«But … you are so old!» var de første ordene en kurator sa til meg da han åpnet døren inn til atelieret. Han var blitt sendt av en institusjon for å se på arbeidet mitt for omtrent ti år siden. Noen år senere satt jeg i to timer og holdt nok en kurator i armene, også hun sendt til meg, men fra en annen institusjon. Hun hadde fått sparken og var midt i et slags sammenbrudd. Da hun gikk, hadde hun ennå ikke stilt meg ett eneste spørsmål. Begge deler var å foretrekke fremfor kuratoren som snakket i halvannen time uten stans om en ti år yngre mannlig kollega av meg før han forsvant ut, uten å overhodet kaste et blikk på arbeidene som var montert på veggen.
La meg være tydelig: I løpet av mitt kunstnerliv har jeg opplevd mange fine atelierbesøk med gode samtaler, som noen ganger har ført til vellykkede samarbeid. Men for noen måneder siden skjedde det igjen, jeg hadde et særlig ubehagelig besøk av en kurator som var demonstrativt mer opptatt av mobilen og klokken sin enn av kunsten. Hun stilte ingen spørsmål, men var utålmodig og uinteressert. Hun var rett og slett uhøflig.
Denne opplevelsen sklir pent inn blant alle de grufulle historiene jeg har hørt fra kunstnere om atelierbesøk siden jeg var student på kunstakademiet for tretti år siden. Historier jeg aldri har sett gjengitt eller publisert i offentligheten. Årsaken tror jeg har å gjøre med det jeg vil kalle kunstnerens paradoks: For billedkunstnere oppleves det å fortelle om negative og avvisende opplevelser i forbindelse med egen kunst, som en degradering av eget kunstnerskap og er derfor forbundet med risiko. Det kan redusere kunstnerens muligheter for å oppnå det vi absolutt må ha for å være profesjonelle utøvere; utstillingsplasser, og penger nok til tid og materialer. Paradokset ligger i at det er umulig å gjøre noe med et problem, altså negative yrkesrelaterte opplevelser før det blir adressert i en offentlighet, og dermed gi andre muligheten til å legge til egne erfaringer slik at det blir synlig hvor strukturelt problemstillingen er.
Etter min siste negative opplevelse ble jeg nysgjerrig og interessert i å finne ut både hva som egentlig skjedde under atelierbesøk og hvorfor, for et møte mellom to aktører i kunstlivet burde da ikke være kvalitativt annerledes enn andre profesjonelle møter? Så hva skjer i atelieret, og hva skiller dette rommet fra andre rom? Hva er egentlig et atelierbesøk? Hvorfor kan relasjonen mellom mennesker bli snudd opp ned, idet de beveger seg fra verden utenfor og inn i kunstnerens arbeidsrom? Jeg bestemte meg for å undersøke dette nærmere, og sendte derfor en e-post med tre spørsmål til sekstitre av mine kollegaer – kunstnere i alle aldre, over store deler av landet.
Hvorfor skal kunstnerens arbeidsplass kalles et atelier, vil noen tenke. Gentrifisering av byene har gjort det nesten umulig å få leid et atelier eller verksted eller studio i norske byer på en gjennomsnittlig kunstnerlønn. Dessuten er det mange kunstnere som ikke bruker et atelier, men for eksempel jobber hjemme, eller hvor som helst, som på en maskin eller i et fellesskap. Med atelier mener jeg stedet der kunstneren jobber, om det er et fysisk rom, et stuebord eller inne i ens eget hode. Enten man kaller det atelier, studio eller verksted, eller noe annet, sikter jeg til stedet der kunsten blir til. Og kunstnerens arbeidsrom, uansett hvilken form det har, er verken transparent eller regulert, det har ingen HR-avdeling eller tillitsvalgt, ingen administrasjon og ingen vitner. Et atelier er vanligvis ikke dekket av forsikring eller arbeidsgiveransvar. Det er et fristilt rom på godt og vondt. Samtidig er det et mulighetsrom, som gjerne er fylt med anslag, skisser og planer. Forskjellen mellom kunstnere og andre som har noe å selge, er at vi signerer det vi lager med vårt eget navn, noe som vil si at arbeidet alltid er forbundet med vår identitet. Vårt navn, altså vår identitet er utslagsgivende for den økonomiske verdien av et kunstverk, og i et lite privat marked, som det vi har i Norge, flokker de fleste seg gjerne rundt noen få kunstnere av gangen, og disse kunstnerne tjener meget godt, ifølge medier som er opptatt av slikt. Men leser du Kunstnerundersøkelsen 2019 (Kulturdirektoratet, 2023) vil du finne at medianinntekten for billedkunstnere er 309 000 kroner i året. De færreste kunstnere får stipend hvert år, og mange livnærer seg av midlertidige oppdrag og strøjobber ved siden av, det vil si midlertidige jobber som verken gir stabilitet eller pensjonspoeng. Billedkunstfeltet er derfor sterkt knyttet til klasse og økonomiske vilkår, som igjen har mye å si både for kunstnerens arbeidsrom og muligheter innen feltet. Et stort atelier henger sammen med hvordan en kunstner blir oppfattet av den besøkende, det betyr også at kunstneren har mulighet til å produsere store arbeider, tilsvarendevil en kunstner som ikke har atelier ikke ha mulighet til å invitere noen inn, og heller ikke ha mulighet for å prøve og feile med fysiske materialer. Det samme gjelder lager – en kunstner som ikke har lagringsplass, har ikke noe sted å oppbevare ferdig fysisk stor kunst til den eventuelt blir solgt en gang i fremtiden.
Undersøkelsen
Av 63 kunstnere fikk jeg 32 utfyllende svar som utgjør en prosentandel på 50,7 %. Forespurte kunstnere spenner fra 29 til 68 år, og de fleste kan regnes som etablerte, det vil si at de har stilt ut ved museer, gallerier, kunstforeninger, kunsthaller og deltatt på juryerte utstillinger. Alle har mottatt ett stipend eller flere, mange har mottatt priser. Noen av kunstnerne underviser ved høyskoler eller forskoler, noen er kunstnere med en kommersiell, internasjonal karriere, og noen kunstnere arbeider lokalt.
Dette er spørsmålene jeg sendte ut:
Hva mener du kan kreves av den som skal besøke en kunstner i atelieret/studio? Hva bør hen ta hensyn til eller gjøre før, under og etter et slikt besøk?
Har du noen konkrete erfaringer som peker seg ut med besøkende i atelieret? (Jeg tenker her i alle retninger, gode og dårlige.)
Har du noen tanker om at balansen mellom kunstneren og den som kommer på besøk har forandret seg i løpet av den tiden du har praktisert? Eventuelt hvorfor og hvordan?
Profesjonelle besøkende i et atelier kan være kuratorer, gallerister, museumsansatte eller mennesker som arbeider med kunstnerisk formidling. Ifølge min undersøkelse kan det se ut som om en liten gruppe kunstnere får mange atelierbesøk av denne typen, og en stor gruppe har få eller ingen. Flere svarte at de aldri har hatt atelierbesøk, men når vi har korrespondert har det kommet frem at det ikke er tilfelle, de har bare ikke regnet besøkene de selv har hatt for så viktige at de har regnet dem for å være atelierbesøk, selv om de klart kvalifiserer til å være akkurat det.
I svarene etterlyser flere kunstnere at den besøkende skal overholde tidspunktet de har avtalt. Det er et rimelig ønske. Kunstnerne beskriver hvordan de har sittet klare med ferdig monterte arbeider og ventet i timevis på kuratorer eller andre som aldri kom. Noen forteller om avlysninger mindre enn en time før, og en velger å adressere en ubehagelig opplevelse gjennom en ironisk kommentar: «Har du en taxi stående utenfor med motoren i gang, er du en lite miljøvennlig drittsekk. Ikke gjør det.» En annen skriver: «Har du kun 15 minutter til rådighet, er det bedre å bruke det på noe annet enn et atelierbesøk.» Nesten alle kunstnerne påpeker at dersom den besøkende har presentert seg på forhånd og kommer forberedt til møtet, blir både besøket og kommunikasjon før, under og etter besøket bedre.
Svært mange av svarene i undersøkelsen understreker at kunstnerne oppfatter arbeidsrommet, enten de kaller det atelier eller studio, som et privat rom hvor kunsten ikke er ferdig, men i prosess. Kunstneren er derfor sårbar. Flere påpeker at hvis den besøkende også velger å vise seg sårbar, vil samtalen som regel bli mer jevnbyrdig. En kunstner skriver at: «Jeg er forresten alltid veldig nøye med å rydde før et besøk, slik at det kun er det vi skal snakke om, som ligger fremme. Jeg vil ikke måtte stå til rette for det jeg er usikker på, med mindre det er gode kollegaer som kommer og vi kan snakke om nettopp usikkerhet og ting som er i prosess – da kan det noen ganger være fint å gi tilgang til alt det jeg gjør for meg selv, men det er unntaksvis og forbindes med stor sårbarhet.»
Noen av svarene forteller noe om hvordan man ikke er kunstner, men blir det: «Som med alt annet i vårt yrke er det ingen som forteller deg hvordan et atelierbesøk skal foregå. Vi må finne ut av alt selv, omtrent som med en blind date. Det er mange forskjellige typer atelierbesøk, men kuratorbesøk er noe kunstnere har forventninger til og også er nervøse for. Vi vet at vi konkurrerer, og at kunstnere som ligger foran oss i løypa holder kortene tett til brystet. Skal man servere noe? Skal man småprate først eller gå rett på sak? Er det en samtale eller skal man holde et slags show?» Noen av svarene sier også noe om hvordan kunstneren oppfatter sin egen versus den besøkende sin kropp under atelierbesøk: «Rent fysisk er det viktig at den som besøker meg, beveger seg etter meg, ikke foran. I praksis betyr det at det er jeg som kan flytte på og snu bilder, og at besøket kun bruker øynene når vi snakker.» Og: «Å få lov å komme inn på mitt atelier, er som å bli invitert inn i noe som er så privat at jeg ikke helt vet hva annet det kan sammenlignes med.» En kunstner setter ord på hvordan grenser kan viskes ut i atelieret: «Fordi kunstnerens atelier oppleves som et intimt sted, kan noen besøkende føle at de kommer nærmere kunstneren personlig, og mistolke situasjonen. Når en kunstner får et besøk på sin arbeidsplass, blir man plutselig en slags salgsrepresentant for sin egen kunst.» Noen kunstnere har åpenbart hatt negative opplevelser de ikke vil adressere direkte: «Studio burde være beskyttet av åndsverksloven, med et generelt gitt samtykke til bruk av materialet eller til gjengivelse og publisering av en tredjepart.»
Flere kunstnere har opplevd at besøkende har tatt seg til rette ved å begynne å bla i skissebøker og arbeider og kommentere det de ser. Det kan også virke som om noen ser det som sin oppgave å veilede eller kritisere kunstneren. En beskriver det slik: «Jeg har hatt kuratorer på besøk som synes det er på sin plass å gi en slags kritikk: ‘den er dårlig, den er ok, den kunne jeg kjøpt, dårlig, dårlig, dårlig …’ osv.». En annen tar opp samme tema på annet vis og skriver: «Besøkerens rolle er å få kunstneren med i en dialog om kunstnerens verk – ikke foredra om verkene eller andre kunstnere. De bør spørre relevante spørsmål og virke interessert og ydmyk for at kunstnere presenterer seg og kunsten sin på forskjellige måter.» Noen kunstnere har opplevd at kuratorer rett og slett ikke har snakket til dem: «To kuratorer fra USA skulle komme på atelieret. Jeg tenkte jeg skulle servere dem kaffe. De var veldig forsinka. Jeg satt og ventet lenge. Når de endelig kom laget jeg ny kaffe og kom inn med den. De snakket bare seg imellom, ikke til meg. Den ene kuratoren kommenterte at jeg var så borgerlig som serverte kaffe.» Flere kunstnere skriver at de har hatt gjentatte besøk av kuratorer eller gallerister som har lovet dem utstillingsplass ved et galleri eller et museum, for siden å oppleve at avtalen ikke lenger eksisterer, selv med signert kontrakt. De samme kunstnerne forteller at de har valgt å ikke forfølge dette, fordi de er redd for sitt navn og rykte, sin identitet eller merkevare, alt ettersom man ser det. «Man kan ikke bli oppfattet som ‘vanskelig’ eller få et rykte som en det er umulig å samarbeide med», skriver en. I mellomtiden har kunstneren investert mye tid, penger og energi på å arbeide mot en utstilling som ikke blir noe av.
Flere har hatt opplevelser som minner om min egen erfaring fra noen måneder tilbake, besøkende som er fraværende og mer på mobilen, enn opptatt av kunsten. Respekt og gode samtaler blir oftere nevnt som viktigere enn salg av kunst. Noen kunstnere skriver at de har fått et bedre forhold til atelierbesøk med årene, en skriver: «Det var en annen balanse under akademi-tiden i og med at vi var under utdannelse og fikk besøk av godt etablerte kunstnere og teoretikere. Det var virkelig fint å bli eksponert for hele spekteret og slik bli godt forberedt på livet utenfor. Det var dem som betraktet oss som fremtidige kollegaer, og møtte oss med respekt og genuin interesse – og det var dem som kom inn i rommet med en total slakt, og møtte oss enten med frekkhet, taushet eller en allvitenhet som grenset til en guddommelig patent på sannheten. I dag er balansen en annen. Det har blitt mindre frekkheter.» Å bli eldre som billedkunstner beskrives som å ha både fordeler og ulemper: «Jeg har ikke lenger like store forventinger til hva et atelierbesøk kan gjøre for meg», skriver en; «Etter 30 år som kunstner er jeg tryggere i meg selv. Jeg synes jeg merker mer respekt fra de besøkende, nå er jeg oftest den eldste med mest erfaring.» En annen sier derimot: «Atelierbesøkene stoppet opp etter en viss alder. Det høres kanskje søkt ut, men jeg tror det har en sammenheng med om kunstneren eller kunsten har en mulig fremtid som investering, og at det igjen henger sammen med tidsånd, reproduksjonsalder og utseende.»
En kunstner forteller om en opplevelse med en gallerist hen hadde hatt flere separatutstillinger hos, og som ga uttrykk for at det som ble presentert under et besøk ikke lenger var interessant å vise. I etterkant valgte galleristen ikke å avslutte samarbeidet, men å ghoste kunstneren, altså å unnlate å svare på henvendelser til vedkommende ga opp.
Balansen mellom kunstner og besøk
På spørsmålet om «balansen mellom kunstneren og profesjonelle besøk har forandret seg i løpet av årene de har praktisert», svarer de fleste med subjektive opplevelser. En kunstner beskriver følgende episode: «En kurator så gjennom arbeidene mine, han var lunken, og sa hele tiden ‘Jeg ser du er god, men …’ Han likte en bok jeg hadde laget og spurte om å få den. Det fikk han. Idet han står i døra på vei ut sier han ‘Takk for boka, jeg skal rett i en bursdag og nå har jeg en presang.’ Før han lukket døra sa han ‘Du må slutte å være så flink pike.’»
To av kunstnerne svarer på spørsmålet med strukturelle forhold: «Man kan imidlertid lure på om den profesjonaliseringen som har skjedd innen kunstfeltet, i tilstrekkelig grad har skjedd på kunstens premisser; om tilpasningen til samfunnsmekanismene har tatt hensyn til hva det essensielt sett innebærer å lage kunst? Kunstnere utfører feltets kjernevirksomhet, men den inngår som en del av all den omkringliggende virksomheten, et område som har vokst seg stort. Uten bevissthet om kunst som den grunnleggende verdien i feltet, kan det oppstå ubalanse mellom den som tilvirker kunst og den som er i posisjon til å løfte kunsten fram.» Og: «Kuratorstandens omdømme har økt på de årene jeg har praktisert som kunstner, i løpet av den tiden har også kurator-yrket blitt profesjonalisert og implementert i kunstverden. På mange måter jobber kuratorer likt med kunstnerne; de skal synliggjøre seg og prosjektet sitt. Dette kan av og til gå på kunstens bekostning.» «Men», legger denne kunstneren til, «samtidig er en god og profesjonell kurator en fryd å jobbe med, både som sparringspartner og tilrettelegger av kunsten». For det er også mange som har hatt positive erfaringer med besøk de vil dele, en kunstner oppsummerer: «Besøk som er hyggelige og viser ydmykhet og respekt over å bli tatt med inn i et privat rom. Besøk som er interessert i det jeg har å vise og fortelle. Besøk som stiller adekvate spørsmål og bidrar til en god samtale. Besøk som liker kunst.»
Er det virkelig behov for en sjekkliste for den som skal besøke atelieret? Svarene i denne undersøkelsen gir et klart og tydelig ja. Vi trenger både åpen og kritisk tenkning, vi trenger inkluderende, tolerante diskusjoner i et felt hvor liv og virke, identitet, økonomi, klasse, status og konkurranse glir inn i hverandre. Ikke minst trenger vi transparens og sammenligningsgrunnlag, for å jobbe frem konkrete og bedre arbeidsvilkår for kunstnerne.
Når jeg tenker tilbake i dag husker jeg ikke lenger hva jeg svarte mannen som åpnet sitt besøk hos meg med å fortelle meg at jeg var gammel, men jeg skulle ønske jeg hadde svart:
– Would you elaborate on that, please?